《罗生门》
1950 · 黑泽明
一场命案，四个人各说了一遍，四遍都不一样。樵夫、行脚僧、捕快、当事人，每个人讲的都像真的，凑在一起又对不上。黑泽明把大部分戏放在一片树林里，用光斑、树枝和移动镜头把观众的眼睛一直带着走。最后那场雨里的收尾，把整件事推到了另一个方向。
把画面深处那些不进剧情的东西，单独记下来
一处细节看一部片子的时候，注意力大多落在人物和台词上。但画面里其实还有别的东西在同时发生：桌上放着一封拆开的信，墙上挂着的钟指着一个具体的时间，窗外的玻璃上映出房间里的另一个人，画面最深处有个路人在系鞋带。这些细节不影响剧情，很多观众看完一遍根本不会注意到。但它们确实被拍进去了，被留在画面里了。77影视想做的，就是把这些已经存在、却容易被略过的东西重新摆到眼前。
一个取舍这种整理有一个前提：只记录画面里看得见的东西。一封信只记它写了什么，不去解释它意味着什么；一面镜子只记它照出了谁，不去判断这个安排有什么用意；一个钟只记它指着几点，不去推算整部片子的时间线。所有标注都停在画面本身，剩下的留给看的人自己去想。不解读，不引申，也不替任何人下结论。
六份记录目前常设的有六份：手写字迹簿、镜面与反光录、时钟与时间标记、动物出场记、交通工具谱、背景人物观察。前三份偏向画面里的文字与反射，后三份偏向画面里的活动与移动。六份各自独立，不互相依赖，想看哪一份就点哪一份，也可以按影片连起来看。
一直做下去这些记录做得慢，因为每一条都得对着画面一帧一帧看，不能靠资料推。手写字迹簿里还有不少片子没来得及抄，时钟与时间标记也还在补更多老片子。但会一直做下去——一部片子放得越久，能翻出来的东西就越多。
六个方向，把画面深处那些容易被略过的东西固定下来
抄录片中信件、便条与标牌上的手写文字，附上出现的位置与镜头处理。
标注画面里的镜子、玻璃与水面，记录它们映出了什么、在哪个位置。
整理片中出现的钟表、日历与报纸日期，标出它们指向的具体时间。
记录片中出现的动物与在场时长，标注它们是前景还是背景。
整理片中出现的车船与路线，标注出行方向与画面中的停留时长。
标注画面深处那些没有台词的行动，记录他们在做什么、做了多久。
六部值得慢慢看的经典影片，每一部都标注了年份、导演与评分
一场命案，四个人各说了一遍，四遍都不一样。樵夫、行脚僧、捕快、当事人，每个人讲的都像真的，凑在一起又对不上。黑泽明把大部分戏放在一片树林里，用光斑、树枝和移动镜头把观众的眼睛一直带着走。最后那场雨里的收尾，把整件事推到了另一个方向。
一个从车祸里走出来的女人失去了记忆，闯进了一间公寓；另一个刚到好莱坞的女孩收留了她。两人开始一起找答案，线索越找越多，越找越不对。林奇把前半段拍得像一部正常的悬疑片，然后在中途把整部电影翻了过来。后半段几乎每一场戏都在重复前面的某些东西，只是换了个人、换了个位置。
一个被人从家里买走的姑娘，跟着一个走江湖卖艺的男人上路。他们开着车走过一个又一个村镇，她在路边学会了吹号、扮小丑、被人吆喝。费里尼把大量的戏放在空旷的公路和海边上，两个人一直在走，却始终没有靠近过。最后她一个人坐在路边的时候，那首曲子又响了起来。
一个高个子男人来到海边度假村，什么都没做错，但什么都差一点。他推错了门、踩错了拍子、把车停在了不该停的地方。塔蒂几乎不用对白，全靠动作、声音和景框里的位置来制造笑声。整部片子像一组连续的小品，看的时候不用想太多，跟着那个背影走就行。
十五世纪的俄罗斯，一个圣像画家在动荡的年代里走过一座座城，看过烧杀、饥荒、哑剧和铸钟。整部片子分成几个独立的章节，每个章节讲一段时间、一群人。塔可夫斯基用了大量长镜头和黑白画面，把那个年代拍得非常重。最后一段突然转成彩色，画面是一幅圣像画。
一群朋友出海游玩，其中一个人在小岛上突然不见了。大家找了一阵，没找到，注意力慢慢转到别的事情上。安东尼奥尼用大量空镜和长时间的无对话段落，把整部片子拍得非常安静。失踪这件事到最后也没有答案，人物之间的关系却在等待中一点点变了。
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手写字迹簿功能上线。平台抄录影片中出现的信件、便条、留言、日记与手写标牌上的文字内容，标注它们在片中出现的位置、大致持续时长，以及镜头是怎么处理它们的——是特写、是随手一瞥，还是让人物念出来。部分条目会附上字迹的特点描述，比如笔画是潦草还是工整。所有内容都来自画面本身，平台不做任何关于信件内容的解读。这个功能适合那些看片时会忍不住去读画面里字的人。
镜面与反光录功能上线。平台标注影片中出现的镜子、玻璃窗、汽车后视镜、水面等反光面，记录它们映出了什么、位于画面的哪个位置、反光面在整场戏里是否一直在画面内。同一场戏里出现的多个反光面会分别标出。部分条目会标注反光面里出现的人物与画面主体是否一致，这类不一致往往是导演刻意安排的。所有记录都基于画面本身，平台不做象征性的解读。这个功能适合那些看片时会注意画面边缘的人。
时钟与时间标记功能上线。平台整理影片中出现的挂钟、手表、手机屏、日历、报纸日期与车站时刻表，标注它们指向的具体时间。同一条目下按出现顺序排列，可以看清整部影片内的时间推进。部分影片会标注片中日期与上映日期是否一致，或者某个日期是否有特殊含义。所有标注都基于画面里清晰可见的时间信息，平台不做推算。这个功能适合那些看片时会留意墙上钟表的人。
动物出场记功能上线。平台记录影片中出现的动物，标注它们是前景还是背景、大致出场时长，以及在片中的具体位置。同一只动物在多个场景里重复出现的情况会单独标出。部分条目会标注动物是实拍、训练过的、还是完全在现场即兴。所有记录都基于画面中可见的动物，平台不做任何象征性的解读。这个功能适合那些看片时会注意到背景里有只猫或一条狗的人，也适合想知道那些动物到底出现了多久的人。
交通工具谱功能上线。平台整理影片中出现的汽车、火车、轮船、自行车等交通工具，标注它们的类型、在画面中停留的大致时长，以及人物乘坐时的方向与路线。部分影片会标注某一趟行程在片中跨越了多少场戏。所有记录都基于画面中可见的交通工具，平台不做推测。出行是很多影片的骨架，人物坐在车里、船上、火车上，很多重要的话都是在这种移动的空间里说的。这个功能把这些段落单独列出来。
背景人物观察功能上线。平台标注影片画面深处那些没有台词、也不参与主线的人物，记录他们在做什么、做了多久、位于画面的哪个位置。部分条目会标注这些背景人物与前景人物之间有没有动作上的呼应。所有标注都基于画面中可见的行动，平台不做任何关于他们身份的推测。一部片子里的前景人物在说话时，背景里往往还有别人在走路、在等人、在看别的地方，这些行动很少被注意到。这个功能把它们单独标出来。
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《罗生门》里那片树林的戏，镜面与反光录标出了好几处树叶和水洼里的反光，之前完全没注意。黑泽明让镜头在树影里穿来穿去，那些反光其实一直在画面边缘。知道之后再看，整段树林戏的层次都不一样了。
《穆赫兰道》里那间公寓门口挂着一块牌子，手写字迹簿把上面的字抄了下来，还标了字迹的样子。林奇对这种小东西从来不解释，但每一个都摆在很显眼的位置。抄出来之后再看，会发现它们其实一直在跟着剧情走。
《大路》的交通工具谱把两个人的那辆车标了出来，从第一场一直到最后一场，车几乎从来没停过。费里尼让整部片子在移动中发生，所以人物之间的话都是边走边说的。交通工具谱把这些移动的段落列出来之后，会发现它们占了全片很大一部分。
《于洛先生的假期》里背景人物观察特别有意思。于洛先生在画面中间走路的时候，背景里总有人在搬东西、推门、吵架、打牌。塔蒂把这些安排得非常密，一帧里同时发生好几件事。观察记录把它们单独标了出来，笑点一下子多了好几倍。
《安德烈·卢布廖夫》里最后一段铸钟的戏，时钟与时间标记把这个章节里的日期都标了出来，看得出这一段跨越了好几个月。塔可夫斯基用很慢的节奏把整个铸钟过程拍完，知道具体过了多久之后再看，那种等待的分量更重了。
《奇遇》里那群人坐船去小岛的那一段，交通工具谱把船、方向、停留时间都标了出来。安东尼奥尼用这一段把整部片子的节奏定下来，船上的人各自在甲板上站着，很少说话。之后的整部片子都是在这种状态下展开的。
《穆赫兰道》里镜面与反光录标出了好几处，其中有一场戏里镜子里映出的人跟画面主体不是同一个。林奇把这种事摆在明面上，不解释也不强调。镜面记录把它单独标出来之后，再看那一场会注意到很多之前漏掉的东西。
手写字迹簿最方便的地方是它把信的内容直接抄出来了。有些信在片子里只给了一两秒的特写，根本来不及读完。抄出来之后可以慢慢看，看完了再回正片，会发现那封信的内容其实和这场戏是连着的。
动物出场记里有一部片子，同一条狗在五个不同的场景里出现过，每次都在不同的角落。之前完全没注意，标出来之后才发现，导演其实一直在用这条狗串几个段落。这种细节单独看根本抓不到。
时钟与时间标记把一部片子里所有出现的钟表都标了出来，按出现顺序排着看，能看出片中过了一天、一周、还是几个月。有些片子对时间的处理很含糊，靠这个记录反而能理清楚。看完之后再回正片，节奏感会更明确。
镜面与反光录把车窗上的反光也标了出来，有些戏是坐在车里拍的，镜头一直对着前挡风玻璃，外面街景在玻璃上反着走。这种处理看的时候不一定注意到，标出来之后会发现导演其实一直在用玻璃做画面。
背景人物观察标出了一场戏里远景里有个人一直在系鞋带，系了大概十几秒，前景两个人一直在说话。塔蒂、安东尼奥尼这些导演特别喜欢在画面深处安排这种小动作，单独看不会注意到，标出来之后再回看，会发现它们和前景的对话其实是有呼应的。
《大路》里那辆车在公路上走的戏，交通工具谱把每一段的起点终点都标了出来。看完之后再回正片，会发现费里尼很少让车停下来，人物之间的对话大多是在车上或者路边说的，很少在屋里。这个安排看交通记录比看正片更容易感受到。
时钟与时间标记把一部片子里的日历和报纸日期都标了出来，拼在一起能看出片中跨了多久。之前看的时候只觉得时间过得很快，标出来之后才发现其实只有几天。这种反差挺有意思的。
手写字迹簿会附上字迹的特点描述，这一点很贴心。有些片子里同一个人前后写的字笔迹不一样，可能是因为写字的人换了，也可能是因为时间过了很久。这些细节平时根本抓不到，抄出来之后能看出不少东西。
动物出场记里有一部片子，背景里一直有一只猫，出现在好几个不同的房间。之前看的时候完全没注意到，标出来之后再看，会发现导演几乎在每一个室内戏里都放了它。这种安排单看不太明显，标出来之后还挺有意思的。
《奇遇》里那群人出海的那艘船，交通工具谱标注了它在片中出现的位置和停留时间。安东尼奥尼把整部片子的重心放在那个小岛上，来回的船反而拍得很少，这种取舍看交通记录比看正片更容易注意到。
镜面与反光录里有一部片子，同一场戏里出现了三面镜子，每面镜子里映出的内容都不一样。之前完全没注意到，标出来之后再看，会发现整场戏的调度完全是围着这三面镜子来的。这种安排单独看根本抓不住。
希望镜面与反光录以后能加上反光面与摄影机之间的角度标注，比如某个镜子里映出的人其实是在镜头侧后方。现在只标了映出什么，如果能把机位关系也标出来，对理解导演的调度会更有帮助。
建议手写字迹簿以后能支持按字迹类型筛选，比如只看手写的、只看打印的、只看刻在墙上的。现在都得一条条翻，如果能按类型筛，找某一类文字会更方便。
晚上连着看《罗生门》和《穆赫兰道》，两部片子都在讲同一件事被说了好几遍。镜面与反光录把它们各自的反光段落标了出来，连在一起看会发现，两部片子都在用镜子和水面做文章，只是一个在树林里，一个在公寓里。
全程没有广告，也没有会员弹窗。看《安德烈·卢布廖夫》这种三个多小时的片子，中间被打断一次，情绪就得重新找回来。这里从头到尾都很安静，这一点对长片来说特别重要。
《罗生门》的修复版画质很好，树林里那些光斑、树叶、地上的水洼都保留着。镜面与反光录标出的那几处反光，在修复后的画面里看得非常清楚，和记录上写的一致，说明标注是照着原画面做的。
起播很快，点开基本秒出画面。《穆赫兰道》那种靠气氛慢慢压上来的片子，开头等太久会破坏感觉。这里的播放体验一直很稳，没遇到过卡顿。
手机上看了一半，晚上在电视上接着看，进度是同步的。收藏的手写字迹簿和镜面记录也是同一个账号，换设备不用重新弄，这一点很方便。
刚用没几天，最先用上的是背景人物观察。看完一部片子顺手翻一翻画面深处都有谁在做什么，能想起很多之前没注意到的细节。以前看完就忘，现在至少能记住一两个背景里的画面。
浅薄荷底配深青和砖红看着挺舒服，看久了眼睛不累。砖红用得克制，只在需要引导的地方出现，没有到处铺，和"77影视"这几个字也搭，有一种干净、清亮的感觉。
时钟与时间标记里有一部片子，同一个时钟在三个不同的场景里出现，指针每次都往后走一点。之前看的时候完全没注意，标出来之后再看，会发现这个钟其实一直在悄悄地告诉观众过了多久。
动物出场记里有一部片子，同一条狗在开头和结尾各出现了一次，中间完全没出现。之前以为只是巧合，标出来之后才发现两次出现的构图几乎一模一样。这种安排单看根本抓不到，标出来之后挺震撼的。
交通工具谱把《大路》里那辆车走的路线标了出来，一段一段连起来看，其实是一个大圈。费里尼让两个人一直在走，最后又回到了出发的地方附近。路线一标出来就很明显，这个安排看正片时不太容易感受到。
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